Филм представља низ појединачних слика или кадрова чија брза промена (24-30fps) ствара илузију покретне слике. Сликање кадрова или снимање сцена обавља се камером, при чему производња једног филма може укључивати и технике анимације, компјутерски генерисане слике (CGI) и друге ефекте. Сама реч ‘филм’ потиче од назива за фотографску целулоидну траку чији је изум омогућио повезано сликање кадрова једним објективом и тако смештање радње на екстерни медијум. Унапређивањем основне технике снимања и приказивања филма (пројектовањем преко усмереног извора светлости), браћа Огист и Луј Лимијер су међу првима 1895. Јавно представили покретну слику (movie) и тиме покренули индустрију филмске уметности.
Напредак производње филма одувек је утицао на развој филмских израза. Немо доба карактерише играна форма, заснована на глуми као на јединој могућности. Појавом звука двадесетих и колора педесетих година прошлог века развија се документарни израз као начин бележења и тумачења стварности. Такође се, у раздобљу од првобитне фотохемијске до савремене дигиталне технике, постепено издваја и усавршава анимирани израз. У односу на дуго доминантну улогу играног филма, анимирани и нарочито документарни филм данас имају једнаку важност и понекад већи утицај. Разлог томе лежи у способности нарочито документарног филма да помоћу играних, анимираних и других техничких помагала стварност реконструише на жељени начин, због чега се често расправља о границама савременог документарног израза као таквог.
У основној сценској логици филм није новина. Њему од вајкада претходе представе и плесови, који такође располажу глумцима, гледалиштем, режијом и порукама које се емитују сценом. Будући да настаје у хришћанској средини, филм је од самог почетка упућен на драмско извођење страдања Исуса Христа (пасија) као на једну од најразвијенијих и најутицајнијих сценских традиција европске културе. Тако међу прве филмове спадају француске Пасије редитељâ А. Кирхнера (1897) и браће Лимијер (1897), америчке Passion plays З. Лубина и Х. Винсента (1898), при чему континуирани значај ове традиције за филмски приказ личности Исуса Христа потврђују и савремена остварења (The Passion of the Christ, 2004). У оваквим делима Библија није једини извор, јер пасије важе за културно укорењене и прилагођене уметничке форме, у којима су места пронашли и други извори, попут апокрифне литературе, локалних религијских и фолклорних предања.
Нарочито занимање филма за библијске садржаје напредује са могућностима играног приказа историје. Место Библије у хришћанској култури као колевци кинематографије учинила је да жанр ‘историјског епа’ примарну пажњу посвети библијским догађајима, па да такви филмски производи задуго остану популарнијији од осталих у истој категорији. Тако су настали класици о постању (The Bible: In the Beginning, 1966), патријарсима (Joseph Sold by His Brothers, 1960; The Ten Commandments, 1923; 1956), судијама (Samson and Delilah, 1949), царевима (David and Bathsheba, 1951; Solomon and Sheba, 1960), еванђелским наративима (The King of Kings, 1927; Ecce Homo, 1935; Il vangelo secondo Matteo, 1964), Исусу Христу (From the Manger to the Cross, 1912; The Greatest Story Ever Told, 1965; Il messia, 1975; Jesus of Nazareth, 1977; Jesus, 1984) и апостолима (Peter and Paul, 1981; A. D., 1985). Интересовање за овакву врсту стваралаштва постоји и данас (Noah, 2014; Son of God, 2014), захватајући све утицајније форме играно-документарних телевизијских серијала (Abraham, 1994; The Bible, 2013), анимираног краткометражног (The Greatest Adventure, 1986) и дугометражног филма (The Prince of Egypt, 1998).
За разлику од строго документарних, играни библијски филмови нису засновани на научној егзегези упркос томе што теже веродостојном тумачењу историје. Спектакуларно-комерцијална страна продукције истовремено захтева прилагођавање радње и ликова потребама тржишта. Зато се у односу на ризике уносне веродостојности сигурнијим тереном показује ‘фиктивна драма’, у којој приказивање библијских догађаја из перспективе измишљеног актера даје легитимитет субјективном доживљају и тако успех постиже кроз привидну блискост гледалишта са давно прошлим временима. Претходно су такви примери заступљени у књижевности, а успех њихове екранизације (Quo vadis?, 1951; The Robe, 1953; Ben-Hur, 1959) утиче и на савремено стваралаштво (Risen, 2016). Са историјске и догматске тачке гледишта, оваква остварења критикована су због пренаглашене субјективности, провокативних елемената (Life of Brian, 1979) и теолошки упитних, евентуално скандалозних делова (The Last Temptation of Christ, 1988).
Посебан приступ доноси форма ‘параболе’ којом се библијски догађаји смештају у савремено доба (Jesus of Montreal, 1989). Са тежиштем на њиховој суштини, овом правцу доприносе радови источноевропских редитеља А. Тарковског (1932-1986) (Offret, 1986) и К. Кисловског (Dekalog, 1989). У спрези са историјским приступом, параболе се понекад смештају у контексте који нису библијски, захваљујући чему се ефектније обраћају савременом друштву (The Seventh Seal, 1957; The Mission, 1986; Babettes gæstebud, 1987). Такве примере такође прво развија књижевност, као нпр. Роман М. Булгакова Мајстор и Маргарита, чију екранизацију (1972) потписује и један од зачетника ‘југословенског новог таласа’ А. Петровић (1929-1994). Параболе, међутим, нису исто што и алузије, које не држе до историјске и богословске тачности и које се библијским сликама користе на комерцијалан начин (Raiders of the Lost Ark, 1981; Armageddon, 1998). У том правцу популарна култура производи блокбастере засноване на уносном занимању за апокалиптичке теме (Terminator 2: Judgment Day, 1991; Matrix, 1999), који чак могу бити одвојени од религијског смисла (Apocalypse Now, 1979) и сведени само на забаву (2012, 2009).
Сама чињеница да је до данас настало око две стотине екранизација еванђелских догађаја и више стотина других интепретација библијског штива указује на потребу проширења библијских студија на домен седме уметности. Захваљујући успешној употреби херменеутичких приступа библијском тексту у истраживању теолошких, уметничких и образовних потенцијала филма, примећује се пораст литературе у овом домену. Посебан аргумент интердисциплинарног приступа библијским и филмским студијама у оквирима академског богословља заснива се на одговорности хришћана према филму као све заступљенијем и моћнијем језику савременог друштва.
Извор: Теологија.нет
