Антон Павлович Чехов (1860-1904) је стваралачки пут започео крајем деветнаестог вијека на путу који су трасирали Гогољ, Достојевски, ГончАров, Толстој, ТурГењев... Романескну традицију он успјешно надограђује пишући разнородна дјела: драме, новеле, приповијетке, фељтоне, дакле, типично нероманескне жанрове. Поље у коме се најбоље огледала његова стваралачка снага била је прича (рассказ). Постао је маг кратке приче. Ни прије њега, ни послије њега нико није могао да кратку форму испуни тако богатим унутарњим садржајем. То је и дало снаге његовим кратким причама да могу стати и опстати у односу на дужу форму, као што је роман, која је тада овладавала не само руском већ и свеукупном књижевношћу.
Хумор је област у којој је Чехов дебитовао као писац, још на студијама медицине. Прве радове објављује у хумористичким часописима, који су због своје концепције захтијевали што краће и ефектније приче, такорећи минијатуре набијене комичним садржајем. Он ослобађа приповијетку од власти сижеа, од традиционалних „заплета“ и „расплета“. Нису му били потребни драмски узвици, ни убиства, ни одушевљење [Чехов 1957, 224] да би потресао читаоца до дна душе.
Чехов се проналази у „откривању“ смијешног у свакодневним стварима и обичним појавама, које наоко чине садашњост прозаичном и монотоном. По сопстве ном признању, никад није узимао ликове из непосредне стварности [Чехов 1957, 121]. Типичан јунак његових хуморески је човјек из гомиле, један од многих, а не неки изванредни ликови. Такви су на примјер јунаци прича „Смрт чиновника“, „Слава побједника“, „Загонетна природа“, итд. Његови ликови су толико обични, да их чак у стварности тешко можемо уочити. Реалистични колорит у описивању Чеховљевих јунака само је љуштура. Изнутра се осјећа безмјерни динамизам личности, што даје посебну драж његовим повијестима, сврставајући их у ред најбоље литературе.
Занимљиво је истаћи да је ране радове потписивао са псеудонимима Антоша Чехонте, Человек без селезенки, Брат моего брата итд. – и сасвим је извјесно да је користио више од 50 псеудонима.
Живот чиновника је први разобличио Гогољ (Шињел), а послије њега Достојевски (Биједни људи). За разлику од Гогоља, који натуралистичким маниром, огољено реалистички, одсликава чиновнички живот, и Достојевског, који романтичарски и реалистички гледа на судбину осамљених и несрећних чиновника, Чехова интигрира „ропска крв“, која тече венама руског човјека. Њега од најмлађих дана кљукају поштовањем чинова, увијек некаквим потчињавањем старијем по чину, вишем положају... То даје искру његовом хумору и смјернице на њему формираном чеховском смијеху. Код њега нема жигосања усамљених ћифти, па ни гордих чиновника. Прије се ту ради о описивању самог факта који изазива смијех, и нема попуста због угроженог положаја малог човјека. Њега интересује и дотиче сâм феномен, а не појединачна јединка. Исходиште хумора на крају увијек остаје по страни, и прича по правилу одлази другим током.
Његово „окружење“ повијести, особено по расцјепканим догађајима овдје се намах смјењује са дубљим и сложенијим патосом, у којем се сједињују смијешно и трагично, елементи комедије са елементима сатире. За Чехова је увијек предмет једнако важан са свим оним што описује. Духовно нема предност у односу на материјално [Чудаков 1971, 173]. Према томе, код њега нема страсног духовног трагања, на које је навикла руска књижевност послије позног Гогоља, Толстоја и Достојевског.
Његови позоришни комади [„Иванов“ (1889), „Галеб“ (1895), „Ујка Вања“ (1896), „Три сестре“ (1901), „Вишњик“ (1903)] ни дан-данас не силазе са сцена свјетских позориштâ,
изазивајући ватрене спорове не толико о професионално-умјетничким елементима и евентуалним дометима, колико о смислу живота и човјековом положају у свијету. Антон Павлович истанчаним чулима приказује психологију руског човјека, најсложенију дијалектику његове душе, често помоћу мало ријечи и као да пише неке оскудне напомене за редитеља. Он вјешто транспонује животне околности у контекст позоришне умјетности. За његова позоришна дјела нису битне сижејне линије, већ првенствено лица која дјелају.
Сваки од њих, чак и онај са најмањом ролом, игра за себе своју драму, и нико никоме не може помоћи. Њихова страдања никада нису изазвана кривицом другога – увијек се усамљена индивидуа повинује законима стварности, беспомоћна пред налетима стихије пролазног живота. У једном тренутку, како се радња ближи усијању, одвојене сижејне линије, те појединачне драме сваког јунака, групишу се и сједињују у главну нит драме и то споља гледано чини фабулу самог позоришног комада. Као што су одвојени и независни јунаци узети понаособ, исто тако се
односе међусобно и ове сижејне линије. Оваква конструкција драмâ Чехова чини јединственим у читавом позоришном свијету, и „чеховијана“ и данас „пулсира“ у свеукупном свјетском позоришном „крвотоку“.
Подјела јунака на „добре“ и „зле“, установљена од стране Лава Толстоја у „Рату и миру“, која је касније позната као подјела јунака на „позитивне“ и „негативне“ (започета од „Злочина и казне“ Ф. М. Достојевског) присутна је и код Чехова. Чехов у својим херојима не олицетворује зло, као Достојевски. Ријетко се он подсмијева неком изопачењу појединца, иако је понекад примјетна отворена несимпатија према „негативним“ јунацима. Такав је на примјер лакеј Јаша из „Вишњика“ или пак Наташа из „Три сестре“... И у таквим случајевима доминира и бриљира његово истинско познавање човјековог душевног и духовног живота. Овдје је упутно напоменути да је био изузетан љекар, прије свега добар дијагностичар. Антон Чехов користи умјетничка средства да изрази духовну пустош дијела тадашње руске интелигенције, али и њему самом се отимају такви јунаци и сваког од њих краси нека људска црта, која му бива залога спасења. То омогућује будући живот његовим ликовима, а објашњава донекле и вјечну актуелност Чеховљевих дјела. Свако од његових лица обасјава љепота руског живота, и уопште љепота човјека као центра космоса.
Његов пријатељ, писац, В. Г. Корољенко, описујући тренутак када је упознао Чехова, даје одличан опис личности писца, што нам може послужити да јасније сагледамо и његову књижевност. Интерференција између личности писца и његовог дјела код Чехова је и те како присутна.
„Преда мном је стајао млад, а наизглед још више младолик човек, нешто виши од средњег раста, издужена, правилна и чиста лица, које још није изгубило карактеристичне младићке црте. На том лицу било је нешто само њему својствено, што нисам могао одмах одредити и што је касније, по мом мишљењу, веома добро погодила моја жена, која се такође упознала са Чеховом. По њеном мишљењу, на Чеховљевом лицу, поред његове несумњиве интелигентности, било је нешто што је подсећало на доброћудног сеоског момка. И то је било нарочито привлачно. Чак и очи Чеховљеве, плаве, сјајне и дубоке, светлеле су истовремено мишљу и некаквом скоро детињском непосредношћу. Једноставност покрета, држања и говора била је главна црта целе његове појаве, као и његовог дела. Уопште, приликом тог првог састанка Чехов је оставио на мене утисак веома ведрог чо века. Чинило се да му из очију струји непресушни извор духовитости и спонтане веселости, којима су биле испуњене његове приповетке”. [Чехов 1957, 64]
Будући да је крајем осамнаестог стољећа на руској књижевној сцени доминирао роман, а у пуној снази били Достојевски и Толстој, онда је силом прилика Антон Павлович био принуђен да прибјегне новом временом Чехов постаје све више препознатљив, имала је своје претходнике у руској књижевности у лицима Гогоља, Љескова, Салтиков-Шчедрина. Међутим, Чехов у приповједачку прозу уноси динамичност са сталним смјењивањем смијеха и туге, сузе увијек су у сјенци осмјеха, и обратно. Прича „Шала“ (1886) је егземплар за смијешну – шаљиву причу, доброћудну по свим мјерилима и могућим конотацијама. Чак ни условно не можемо наћи неку искру поруге, сатире, ироније. За тужну, пак, причу, одабирамо као узорну причу: „Туга“ („Тоска“, 1886), која је потресна по свом садржају, али и она има неке контуре смијешног. Наиме, сјетимо се само обраћања Јоне Потапова, кочијаша, његовој кобилици, на самом крају приче, које је блистави примјер повјерења које човјек може имати пре ма животињи. „Так-то, брат, кобылочка“… („Кобилице, сејо“...) [Чехов 1946, 140] Кад исцрпи све могуће саговорнике, кад га људи одбаци ше, стари Јона, налази утјеху у сапатнику својим тешким данима и ноћима, кобилици, која прежива и слуша шта јој газда прича, а он се заноси и „рассказывает ей всё“ [исто], и прича јој о свему. Као епитаф овој причи Чехов је узео питање: „Кому повем печаль мою?”, а као одговор нуди вјерну животињу. Ова крилатица је нарочито симптоматична за његов живот и можемо без страха да ћемо погријешити ставити као аутобиографски мото. Из сјећања његових савремени ка дознајемо да је он имао велику љубав за животиње, нарочито за псе, којима се и сâм често обраћао као људима, испробавајући тако своју урођену домишљатост и осјећај за смијешно. Код њега је осјећај за хумор понекад знао и да пређе чак и у горчину [Чехов 1957, 72]. Распон од смијеха до туге је, на неки начин, карак теристика цјелокупног његовог стваралаштва. Безмало се свака његова тужна прича додирује са сфером смијешног, баш као што нека смијешна ситуација веома често прелази и границу туге. Још је у првим причама знао открити у тегобном океану прозаичности трагично-мрачну шаљивост стварности [Чехов 1957, 15].
Чеховљева приповијетка “Архијереј” (1902) по неким теоретичарима (Н. М. Зоркаја) представља врхунац његове религиозно философске прозе. Поменута прича показује колико је аутор по знавао црквени живот, и колико је дубока и утемељена вјера у души руског човјека. Преосвећени Петар, јунак приче, на крају уми ре од трбушног тифуса, на дан Ускрса, а крај приче припада лич ности његове мајке, која, не мирећи се са губитком „преосвећеног” сина, наставља да живи као у неком бунилу.
„Само је старица, покојникова мајка, која сада живи код зета, ђакона у забаченој среској вароши, кад би предвече ишла да са чека своју краву, и кад би се на испаши сретала са другим женама – започињала причу о својој деци, о унуцима и о томе да јој је син био архијереј, што је чинила опрезно, из бојазни да јој неће поверовати… И заиста јој нису сви веровали”. [Чехов 2004, 478]
Посљедње реченице оваплоћују тај додир смијешног и тужног, тако особен једино чеховљевском перу, али као да се у њима аутор жели супротставити „болести на смрт“ и њој својственој неумитној пролазности и забораву живота.
Сликање живота за Чехова је био задатак од превасходног значаја, јер је и смисао умјетничке књижевности он проналазио једино у описивању живота онаквог какав он уистину и јесте [Чехов 2004, 517]. Писац мора, по Чеховљевом схватању, да буде стални и буд ни посматрач, да му то пређе у навику, „да му постане друга при рода” [Чехов 1957, 84]. Придајући велики значај умјетности, сва дјела је сврставао у она која му се свиђају и она друга која му се не свиђају. Тако у писму И. Л. Леонтјеву (ШчеГлову) биљежи како се ријечи „умјетничко“ боји као „трговкиња ватре у паклу“ [Чехов 2004, 526]. Он је био умјетник да у сваком трену проналази и подвлачи банал ност, према којој се односио као строг и свиреп судија [Чехов 1957,12], стога је у људима тражио једноставност и хармоничност, као атрибуте лијепог и вјечног. При томе, сваки маниризам је био стран Чехову, прво као човјеку, а онда и као писцу. Забиљежени разговор са његовим савремеником (И. А. Буњин) показује колико је он волио и цијенио једноставност у форми.
„И на свој начин, поћутавши, и без видљиве везе, (Чехов, прим. Н. М.) додаде: Врло је тешко описати море. Знате ли какав сам опис мора прочитао недавно у једној ђачкој свесци? ‘Море је било велико.’ Само то. По моме, дивно.” [Чехов 1957, 270]
Антон Павлович је имао веома високо мишљење о аутентичном руском човјеку, упркос чињеници што је својој оштрици често подвргавао неке изопачености тадашњег друштва. У писму Чеховима, између осталог, пише:
„Боже мој, колико је Русија богата добрим људима! Да није мразева који Сибиру одузимају лето, и да није чиновника који кваре сељаке и прогнанике, Сибир би био најбогатија и најсрећнија земља на свету“... [Чехов 2004, 528].
У Чеховљевом свијету „мало“ и „случајно“ не налазе своје мјесто због тога што се и они могу у сложеним перипетијама умјетничког стварања показати нужним, већ прије свега усљед тога што се аутор тога не може одрећи, не може му одољети. Разлог томе лежи у чињеници да је његова душа откривена за све утиске живота без изузетка, отворена за све што човјека окружује, без разлике за духовно и материјално [Чудаков 1971, 282]. У овоме се најбоље очитује ауторска слобода, лишена рационалистички усмјереног прагматизма, и њему подобне слике свијета. Позиција Чехова је изван и изнад уобичајеног противстављања духовног и материјалног, писац остаје с оне стране њихове традиционалне философске и књижевне хијерархије и овештале конфронтације, раскривајући двери за нову узвишену духовност, коју књижевна сцена прије њега не познаје у тој свјетлости. У његовој поетици све бива уједињено: и мало и велико, и нужно и случајно, и унутарње и спољашње, високо и ниско... све му постаје важно за описивање одређеног феномена и стварности живота. Оно може бити посматрано једино као цјелина, без фрагментирања.
Таква слика свијета, самим тим, показује се као адогматична и нехијерархијска, али баца ново свјетло на сву сложеност која карактерише живот и свијет уопште узев, стварајући тако атипичну и непоновљиву философију живота.
Антон Павлович Чехов је имао изузетан дар да слуша саговорника, без обзира којем друштвеном слоју он припадао. Нарочито је имао слуха за „божјаке“, који су се у великом броју појавили на његовој сахрани остајући вјерни свом искреном пријатељу.
Ковчег са његовим тијелом, довезен из иностранства возом на чијем је вагону писало „за остриге“, тако тужно-усамљенички и сиротињски, као да је имао улогу да нагласи величанственост његове сахране у Новодјевичком манастиру. И ту је присутна та смијешно-тужна особина његовог живота и дјела.
За разлику од његовог „Архијереја“, који умире и од свих бива заборављен, и само се мајка сјећаше и помињаше га кришом, Чехов је постао парадигматичан, незамјењив и обавезан за свако промишљање о књижевности, позоришту, животу уопште.
